Luego de la Segunda Guerra Mundial, Europa vislumbra un nuevo comienzo en su historia; un comienzo en las distintas áreas de la sociedad y la cultura. Era un empezar de cero en todos los ámbitos… el arte no era la excepción. “Debieron pasar unos tres años antes de que Europa, en gran parte semienterrada bajo sus propios escombros, resurgiera para la música”.
Anteriormente, con el Régimen Nazi, las vanguardias se vieron amenazadas ya que los músicos adheridos a tales movimientos eran considerados “degenerados”. El Régimen del Tercer Reich abogaba por una música Nacionalista Alemana teniendo como referentes a L. Van Beethoven, Richard Wagner y Richard Strauss. Es así como se trunca la efervescencia de la creación musical y varios artistas tuvieron que exiliarse. Solo pocos músicos se adaptaron como Hans Pfitzner y Carl Orff, entre otros.
En la Unión Soviética, se censuraba lo que consideraban el “Formalismo Musical”, es decir, aquellas obras donde no se daba prioridad a la cualidad de transmisión de contenidos e índole propagandística e ideológica en la música. El régimen ruso abogaba por la música que seguía las tradiciones Folklóricas; se obligaba a los compositores a crear obras que exaltaran la lucha revolucionaria y socialista en lenguaje realista, inteligible, basada en canciones populares y armonizadas con el sistema tonal tradicional. “Tras la muerte de Lennin en 1924 y la concentración del poder bajo la figura de Stalin, la vida artística de la Unión Soviética se hizo de una manera acorde y la Unión de Compositores Soviéticos, creada en 1932, absorbió a las demás organizaciones profesionales (…) La Asociación de Músicos Proletariados rechazó la música contemporánea y tachó a los clásicos de burgueses; para ellos, música rusa era la que el campesino podía adivinar y gustar fácilmente.” Músicos como Khachaturian, Kabalevski, Prokofiev y Shostakovisch estuvieron en actividad durante dicho período (1932-1953) y establecieron relaciones tensas con el gobierno dictatorial en cuestión.
Los compositores formalistas fueron acusados de no comprometerse con el régimen soviético, que exigía que toda obra de arte tuviese un contenido simbólico acorde al movimiento político que detentaba el poder. La ausencia de simbología fue tomada de hecho como una simbología, la del no compromiso.
Pero al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la modernidad europea expiró para dar paso a la época que se avecinaba. Los paradigmas modernos habían terminado de caer, el ideal de Progreso, estandarte preciado de épocas anteriores, había sido pulverizado con las dos guerras del siglo… el proceso evolutivo se convulsionó en los planos ideológicos, científicos, técnicos y por supuesto, en los lenguajes artísticos. “Durante la segunda guerra, la actitud condenatoria y la persecución nazi hicieron que muchos artistas plásticos y músicos emigraran al continente americano, especialmente a los EE.UU., aportando nuevas corrientes, estilos y generando un nuevo pensamiento estético”.
Los compositores buscan construir el arte sonoro rompiendo definitivamente con la tradición, dando un paso más adelante que las vanguardias de la primera mitad del Siglo XX. Se preocuparon por centrar su mirada en el holocausto, la bomba atómica y la carrera armamentista entre las dos nuevas potencias mundiales; Estados Unidos y la Unión Soviética. De ahora en más, la desestructuración social y política del mundo iba a verse reflejada más que nunca en la música. Si en la primera parte del Siglo, las corrientes y movimientos de vanguardia se oponían a la Primera Guerra Mundial, las nuevas estéticas de la década del ´50 apuntalarían sus dardos hacia otra cara de esa realidad; las consecuencias de las guerras.
Ahora bien, el centro neurálgico de la vanguardia de la música de la postguerra era Darmstadt, una ciudad alemana en la que varios músicos con inquietudes creativas comunes se alistaron en los cursos de composición. Estos cursos eran impartidos en verano, realizados entre 1946 y 1955. El objetivo era explotar los postulados de la Segunda Escuela Vienesa y tomaron a Webern como el eje de la evolución. Desde allí comenzaron a cuestionar con más brío que las vanguardias anteriores otros parámetros de la música como la textura, el sonido, las formas, etc.
Siendo que la expresión artística del arte sonoro sufría mutaciones y las necesidades estéticas no solo iban en aumento sino que también se complejizaban, la notación musical sufrió una revolución. Aparecen nuevos símbolos y las partituras se convierten en grafías analógicas donde se evidencia una manifestación más subjetiva de la lectoescritura musical y hasta una evolución plurilecturista de la notación convencional.
Siguiendo con Darmstadt, muchos músicos como Messiaen y Várese y Stockhausen presentaron sus obras que terminaban por hacer añicos los parámetros musicales establecidos desde el Barroco. Es con la obra de Oliver Messiaen, “Modo de valores e intensidades” que se da inicio al Serialismo Integral donde todos los parámetros del sonido se someten a la serialización, es decir, el compositor organiza en secuencias (series) los elementos constitutivos del sonido. Pierre Boulez fue el representante del Serialismo Integral Francés.
Como ya dijimos anteriormente, luego de la Segunda Guerra Mundial, se solidificaron dos bloques líderes, EE.UU y La Unión Soviética, los cuales propiciaron la famosa Guerra Fría en la cual se estimuló la competencia tecnológica dedicada a lo militar primero, y a lo civil después., surgiendo así las primeras computadoras que luego se transformaron en elementos indispensables de nuestra actual vida cotidiana. Trasladándonos a Alemania, en la Música Electrónica, los compositores de Darmstadt encontraron el vehículo ideal para sus propuestas; fragmentaron el sonido, lo distorsionaron, lograron planos sonoros diferenciados con aparatos electroacústicos, etc. Pero fue hacia 1950 con la Escuela de Colonia, también en Alemania, donde se registran verdaderos aportes. La música Electrónica experimentó con sonidos producidos por instrumentos electrónicos, por cintas magnetofónicas y así lograron alcanzar rangos sonoros impensados y que no podían ser ejecutados por instrumentos convencionales. Compositores como Herbert Eimer, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Luciano Berio y Bruno Maderna, entre otros experimentaron con este tipo de música.
La “Nueva Música” comenzaba a expandirse por toda Europa. La Escuela Francesa de música generada por aparatos electroacústicos desarrolló la Música Concreta, aquella donde se graban sonidos de la naturaleza, ruidos de la ciudad, de la industria, etc., y posteriormente es manipulado electrónicamente. A la cabeza de ésta Escuela destacan Pierre Schaeffer, Oliver Messiaen, Edgar Várese y Pierre Boulez. Estos compositores utilizaron el “Collage”, el cual, según Michels, permite la unión de materiales distintos y diversas técnicas de una forma nueva en el arte.
La Escuela Norteamericana trabajó sobre sonidos tomados de instrumentos convencionales y la voz humana, los cuales eran procesados posteriormente. Sus máximos representantes son Otto Luening y Vladimir Ussachevsky.
En fin, la Música Electrónica, establece una gran ruptura con una de las figuras más establecidas en el campo de la performance musical; excluye al Intérprete y Ejecutante ya que se instala “una nueva modalidad en el vínculo compositor-público”.
El siglo XX se caracterizó en el campo artístico, y por ende también musical, por su impronta experimental. Si bien todas las vanguardias poseen el germen experimentalista y transgresor en su esencia, a mediados de la centuria, las tendencias estéticas diversas (Música Electrónica, Aleatoria, etc.) configuraron el panorama con la totalidad de la rebeldía artística. La llamada Música Aleatoria, utiliza al azar como factor determinante en una obra musical. John Cage encabeza la lista de compositores experimentalistas en donde la indeterminación es la columna vertebral de su repertorio. Es increíble pensar que solo él se atrevió a usar un elemento de la música poco explorado por la música tradicional, y el cual ni siquiera las vanguardias anteriores tuvieron en cuenta… el silencio. Con su obra 4´33´´, Cage desafió a los intelectuales y pensadores de la época provocando una reacción poco plausible en el día de su estreno.
La improvisación es otro de los elementos implementados en la Música Aleatoria, ya que el intérprete tiene cierto grado de libertad para la ejecución de una obra musical en cuestión. La espontaneidad va de la mano con el aspecto improvisatorio debido a que el intérprete tiene la posibilidad de crear en el momento mismo en que realiza la ejecución. Como dice Waldemar Axel Roldán: “Una composición aleatoria puede comenzar no precisamente donde lo indica el compositor, sino en el lugar que en el momento de la ejecución disponga el intérprete. Y todo el resto de la composición está también librado a la voluntad del ejecutante.” Es así como la música experimenta con otros recursos eliminando así al estructuralismo en la música. La aleatoriedad era el antídoto contra la tendencia al hipercontrol en la música, había llegado la “ilusión del descontrol total”. Los compositores más representativos fueron John Cage, Krzystof Pendereki, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, entre otros.
Y llegamos así a uno de los últimos movimientos de vanguardia que permitió a los compositores romper, o al menos poner en jaque, a uno de los factores que evitan que el sonido permanezca estático. El Minimalismo logró congelar y suspender la música, convirtiéndola en un suceso espacial. En palabras de Pola Suárez Urtubey, el Minimalismo “no se trata de una música para ser escuchada, sino para meditar, dentro de una concepción orientalista”. Los compositores americanos de la década del ´60 buscaron utilizar elementos musicales mínimos, células melódico-rítmicas que se repiten a lo largo de toda la obra. Es así como con éstas recurrentes repeticiones melódicas se convierten en una reacción contra la complicada música de la posguerra a través de la simplificación de los materiales sonoros. Terry Riley, Philips Glass, Le Monte Young y Steve Reich son los compositores más importantes de ésta corriente.
El proceso evolutivo de la música no se trunca totalmente luego de la década del ´70 aunque cobra más vida, fuerza y presencia colosal la música Masiva, apuesta máxima del Mercado. La música Pop, Rock y derivados que comenzaron a surgir en la década del ´50, empiezan a monopolizar la audición cotidiana y colectiva en la sociedad. Diferentes experimentos musicales se irán haciendo cada vez más personales, dejando de ser movimientos donde se alineaban varios compositores. Las corrientes de vanguardia como escuelas o movimientos dejarán de ser tales para convertirse en innovaciones de índole personal y subjetiva. El avance en la música provoca el progresivo alejamiento del público rompiendo el diálogo con los oyentes.
La música comienza a ser afectada por el multiculturalismo y se da el fenómeno de la fusión con melodías, ritmos y armonías de otras culturas, articulando procesos texturales de diferentes estilos y sonoridades exóticas con aspectos tradicionales del sistema occidental. La música masiva utilizó los parámetros tradicionales de la música occidental para establecer el contacto y vínculo con el público, aquellos que los avances de las vanguardias habían resquebrajado.
Síntesis de las Vanguardias Musicales de la Segunda Mitad del Siglo XX
Serialismo Integral: Música basada en los postulados de Schoenberg, Berg y principalmente Webern en la que se serializan todos los parámetros del sonido; altura, intensidad, timbre, duración, textura, modos de ataque, etc. Se buscó el control y estructuralismo en la música; la determinación y pautación eran características de ésta corriente. Los principales compositores fueron de la Escuela de Darmstadt como Oliver Messiaen, Luigi Nono, Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.
Música Electrónica: Surgida hacia 1950 en Alemania con la invención de la banda magnética en la cual los sonidos son generados por electrónicamente ofreciendo mayores posibilidades creadores y ámbitos sonoros impensados hasta el momento. La figura del Intérprete es suprimida ya que la ejecución está dada por la generación electrónica del sonido. Herbert Eimer, Karlheinz Stockausen, Luciano Berio, Luigi Nono, Gyorgy Ligeti, Witold Lutolawsky, Bruno Maderna entre otros son compositores alistados en ésta corriente.
Música Concreta: Surgió en Paris en paralelo a la Música Electrónica y basó sus experimentos en la manipulación del material sonoro ya existente a través de medios electroacústicos. Los sonidos del contexto urbano, de la naturaleza son combinados, manipulados y elaborados en estudios a través de una selección, transformaciones y el collage. Principales compositores: Pierre Schaeffer, Edgard Várese y Oliver Messiaen.
Música Aleatoria: llamada así a la música en la cual el azar y la indeterminación son los factores determinantes en la obra. El Intérprete tiene cierto grado de libertad para crear en el momento y organizar la ejecución según lo disponga en el transcurso de la misma. Los compositores más destacados en ésta corriente son John Cage, Charles Ives y Karlheinz Stockhausen.
Minimalismo: Surgido en Estados Unidos en la década del ´60. Los compositores utilizan una célula melódico-rítmica que se va repitiendo a lo largo de la obra con algunas modificaciones progresivas en un intento de paralizar la música. Es un retorno a la sencillez y simplificación en el campo de la composición musical. Terry Riley, Philips Glass y Steve Reich son los compositores más representativos de ésta vanguardia.
Por Diego Emanuel Díaz
Bibliografía
• Albet, Monserrat, “La música contemporánea”, Editorial SALVAT, Barcelona 1973, pág. 56
• Castro, Ricardo de O. “Las formas musicales a través de la historia”, Ediciones AULA TALLER, 2005
• Ferreras, Cristina, “Culturas estéticas contemporáneas”, Buenos Aires, Puerto de Palos, 2003
• Fischerman, Diego “La música del siglo XX”, Editorial PAIDOS, 2004
• Gómez Daniel Alejandro, “John Cage, el orden en el público aleatorio” de opusmúsica.com Revista de Música Clásica N° 13, Marzo 2007
• Helguera, Luis Ignacio, “La música contemporánea”, Consejo Nacional para la cultura y las artes, Dirección General de Publicaciones, D.R. 1999
• Marco, Tomás, “Atonalismo y Expresionismo” extraído de la conferencia de prensa “El pensamiento musical del siglo XX” en la página www.canalsocial.net
• Michels, Ulrich “Atlas de la Música II”, Editorial Alianza, cuarta reimpresión, 1998
• Noblejas, Antonio, “La música soviética del Siglo XX”, artículo extraído de Portalmundo.com
• Rojas, Cristian Guerra, “Ruptura en la música del siglo XX”, de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile
• Roldán, Waldemar Axel, “Música II”, Bs. As. GZ Editores, 2006
• Russolo, Luigi, “El Arte de los ruidos”, del Manifiesto Futurista, Milán, 11 de Marzo de 1913, EDIZIONI FUTURISTE DI POESIA, Corso Venezia 61, Milano
• Urtubey, Pola Suárez “Historia de la música”, CLARIDAD, 2007
miércoles, 16 de septiembre de 2009
viernes, 21 de agosto de 2009
El Siglo XX y sus Vanguardias (Parte I)
Cuando parecía que el sistema Tonal había hecho su gran trayecto desde el Barroco afianzándose con compositores como Bach, Haydn y Mozart, cuando se creía que ya estaba todo dicho con la escala occidental de 12 sonidos… cuando Wagner ya había imperado con sus elucubraciones sobre el drama musical, la saturación cromática y la melodía continua… cuando Chopin había terminado de explayarse sobre los bordes ya no tan sólidos de la Tonalidad, se aproximaba un siglo con una orgía de tendencias musicales que entrarían en conflicto con la estética musical dieciochesca y decimonónica.
En el terreno artístico hacen su aparición las Vanguardias (“Ir hacia delante” “Adelantarse” ) las cuales desafiarían la inercia artística y sus preceptos clásicos. Desde su génesis, primero en el ámbito pictórico y luego en su ramificación hacia las demás artes, las mismas “posee(n) una elaboración, (…) más conceptual y de mensaje antes que formal ante la tradición prevanguardista”. No hace faltar decir que el siglo XX fue un siglo de convulsiones políticas, guerras, acelerado desarrollo tecnológico-científico, de cambios constantes de paradigmas y de nacimiento y evoluciones ideológicas en el ámbito educativo, social y artístico.
El arte ha sufrido mutaciones y movilidades axiológicas y estéticas en un devenir cargado de tensiones y significaciones varias. Como dice Trimeliti “cada una de estas revoluciones (artísticas) a lo largo de la historia, han sido experimentadas como liberaciones de la tendencia a trascendentalizar nociones, leyes y principios intangibles, que no son más que resultados provisorios de un devenir constante y eterno”. He aquí la clave y propósito general de las vanguardias artísticas: La revolución. Pero ésta revolución y mutaciones estéticas y paradigmáticas en el arte sonoro no se gestan en el Siglo XX; hay que rastrearlas a finales del Siglo XIX y llegar hasta el año 1894… sí, allí nos encontraremos con los sonidos hexagonales de una flauta traversa seguida de arpas que nos sumergen en un ambiente bucólico; nos encontramos ante la primera obra considerada “Impresionista”; se trata del “Preludio a la siesta de un Fauno” de Claude Achillé Debussy, musicalización de una égloga de Mallarmé.
El Impresionismo musical es la traslación al arte de los sonidos de aquel movimiento pictórico plasmado en las obras de Monet, Degar y Manet. Debussy levanta la mano en medio de la magnificencia jubilada de esa gran criatura musical alemana llamada “Romanticismo” y empieza a diluir la frescura francesa con sonoridades vaporosas, titilantes e imprecisas con sus obras. Así como en el movimiento homónimo pictórico desaparecen lentamente la línea y predomina el color, en la música la melodía comienza a perder su característica direccionalidad y entran en juego los diferentes timbres aromatizando la trama sonora.
Este compositor francés ya no usa los acordes de acuerdo a sus funciones sino a su colorido, a su sonoridad y construye pilares armónicos que marchan como ramilletes de sonidos a la manera de los Organum medievales. “En el ritmo, Debussy prefiere una continuidad o fluidez, capaz de velar o disimular el paso de un compás a otro.” Se trata justamente de dejar una “impresión” en el oyente, es una percepción subjetiva de la obra; el receptor realiza su propia lectura de la obra dejándose llevar por impresiones, no por sensaciones taxativas.
El oído occidental comienza a escuchar otra sonoridad, melodías no esclavizadas ni imperadas por el estricto control de la “direccionalidad” tonal. El anochecer del Siglo XIX vislumbraba el derrumbamiento inevitable que la tonalidad sufriría en el siglo siguiente. Debussy es el máximo representante del Impresionismo y lo secunda Maurice Ravel. Si bien este compositor, también francés, incursionó en este movimiento, lo tiñó de su subjetividad y luego de un tiempo se lanzó hacia otros rumbos. “El más perfecto relojero de todos los compositores”, como le decía Stravinsky, se alejó del estilo de Debussy adquiriendo uno propio. Su preocupación radicaba en la perfección formal y técnica de la composición al mismo tiempo que su placer hedonista por el color orquestal.
A pesar de las creaciones significativas y eximias expedidas por estos impresionistas, el movimiento en cuestión no dejó una escuela de seguidores (a excepción de Manuel de Falla en España y Ottorino Respighi en Italia).
Desde las entrañas de “Los Ballets Rusos”, comienza a latir un innovador lenguaje rítmico de la mano de Igor Stravinsky con el “Pájaro de Fuego” en 1910. Este compositor atravesará por tres vanguardias musicales a lo largo de toda su vida. En su primera etapa, su tríada Primitivista se configura por el ballet anteriormente citado y por “Petrouchka” y “La Consagración de la Primavera”. La instrumentación de los mismos, así como sus armonías agresivas y ritmos abruptos lo catapultan a la fama como un compositor radical.
Los movimientos de vanguardia ya están en marcha y se direccionan hacia nuevas perspectivas y alcances. Muchas vanguardias estuvieron ligadas a ideologías políticas como es el caso del “Brutismo” o más conocido como “Futurismo”. Luigi Russolo fue el máximo exponentes. Siendo seducido por el sonido, o mejor dicho, por el ruido de las máquinas, reivindicaban la belleza de los ruidos. La revolución industrial, para Pratella y sus seguidores, había traído de vuelta la música del futuro… ya no más el silencio del génesis, ya no más la polifonía medieval y renacentista; había llegado la época del verdadero protagonista de la música; el ruido. “El arte de los ruidos”, el manifiesto de Russolo de 1913, evidencian su ideología en la cual “la vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres.”
Se diseñaron así los “entonarruidos” (intonarumori), los cuales eran instrumentos que producían algún modo de acción de las seis categorías de ruido expuestos por Russolo: Silbidos, susurros, fricciones, golpes, gritos humanos o animales y explosiones. Junto con Monserrat Albet, se puede decir que las teorías de este movimiento italiano “se basaban en que la música es un universo sonoro de movilidad incesante y que había que conceder mayor importancia a los ruidos de las fábricas, de los aeroplanos, de los trenes y de los transatlánticos”, además de que “la obra musical había de estar dominada por la máquina y por la electricidad. Sus ideas eran destructoras y técnicamente muy confusas. En realidad exaltaba la revolución industrial, identificando la máquina con el progreso humano.”
Es así como el panorama musical comienza a ponerse interesante ya que desde Alemania y Austria aparece una vanguardia que se erigirá como la más radical, iconoclasta y antirromántica de todas… el Expresionismo. Si bien, muchos autores cuestionan y debaten este nombre en su trasplante a la música, otros lo consideran muy acertado. Según Tomás Marco, “el término es acuñado por los críticos musicales del primer tercio del Siglo XX para designar a una serie de autores cuya estética se ponía frente a la música de programa de los posrománticos” . La éstetica de este movimiento emplea el “Atonalismo” de Schoenberg (aunque para él se tratase de Politonalidad) donde todas las notas de la escala cromática tenían la misma importancia e idéntico valor sin estar sometidas a ningún centro tonal.
Con la obra “Pierrot Lunaire”, Schoenberg lanza su primer ataque hacia el sistema tonal y empieza a configurar su estética teñida de tensión y pesimismo, utilizando disonancias y armonías complejas. Para el mismo Arnold, este movimiento o tendencia no era una vanguardia, sino una consecuencia lógica e inevitable del desarrollo histórico de la música. Con el correr del tiempo, en 1923, Schoenberg termina de diseñar un sistema que le dio sentido, unidad y organización al atonalismo. Es así como nace el “método de composición con doce sonidos”, más conocido como Dodecafonismo en el cual ninguna nota puede repetirse antes de que se hayan escuchado las otras once de la serie. Es un sistema que rige las alturas del sonido en serie.
Schoenberg tendrá fieles seguidores que conformarán una escuela atonal, la Segunda Escuela de Viena, en oposición a la Primera integrada por Haydn, Mozart y el primer Beethoven. La “Trinidad Schoenberg” estará integrada por el mismo Arnold, Alban Berg y Anton Webern. Sus discípulos siguen sus postulados pero confiriéndole a sus composiciones un perfil y utilización propias de recursos atonales. Según Helguera, “las obras de ambos se corresponden muy curiosamente con sus personalidades y complexiones físicas” . Por un lado, un apuesto Berg, alto y extrovertido, produce música lírica que roza con la fragancia romántica y se obsesiona por la perfección formal. Compuso obras de grandes dimensiones como las óperas Wozzeck (Atonal) y Lulú (Dodecafónica) las cuales son reconocidas como dos magistrales aportaciones al campo lírico. Y por el otro lado, Webern, de contextura física menuda, introvertido, compuso obras de una brevedad casi aforística donde son escasos los sonidos, abundan los silencios determinando así una música más concentrada.
Igor Stravinsky, el nómade de las vanguardias, incursionará en el Serialismo luego de la muerte de Schoenberg, de una manera muy personal.
Pero no todos los oyentes digerían bien este tipo de vanguardia ni la veían como la Nueva Música. El Atonalismo provocó polémicas, reacciones y se evidenció cuando apareció otra vanguardia que buscaba retomar los ideales clásicos en la actualidad. Estamos hablando del Neoclasicismo. Como toda vanguardia, se rebelaba contra el movimiento romántico predominante en el siglo XIX pero además se oponía al expresionismo alemán y se erigió como la verdadera vanguardia moderna para aquellos que se oponían al Atonalismo. La corriente neoclásica se dio entre las décadas de 1930 y 1940 y alentaba una marcada tendencia hacia la objetividad, racionalismo, hacia una práctica musical pura y abstracta, libre de todo sentimiento individual, llevando el estandarte de lo que Ricardo de O. Castro llama el “Pandiatonismo” .
Stravinsky, quien triunfase luego de 1910 con su lenguaje ruso-primitivista erigiéndose como un vanguardista nato, dejó a todos perplejos con su ballet “Pulcinella” (1920), donde vuelve su mirada a la música del pasado cultivando un rígido neoclasicismo. Este pasaje a la nueva vanguardia fue vista por sus seguidores como una traición a la causa artística la cual lo había catapultado a la fama. El escándalo fue colosal y monumental, tanto así que Schoenberg le dirigió dardos sonoros con sus tres Sátiras Op. 28 llamando a una de ellas “Los neoclásicos”.
Algunas características de este movimiento radican en utilizar las Formas anteriores al siglo XIX, utilizar los intervalos de 3° en las melodías en conjunto con disonancias, bloques armónicos y mezcla libre de polirritmias, etc. Otros representantes que se destacaron fueron Paul Hindemith, Alfredo Casella, Gianfrancesco Maipiero y Arthur Honegger.
Este es el panorama de las vanguardias hasta la Segunda Guerra Mundial. Luego de ésta época surgirán nuevas propuestas y tendencias musicales, otras vanguardias continuarán su línea evolutiva pero en definitiva, todas los postulados radicales de las mismas seguirán cuestionando los preceptos clásicos establecidos como la Tonalidad, el sistema Temperado y hasta el concepto de Obra de Arte.
Síntesis de las Vanguardias Musicales de la Primera Mitad del Siglo XX
Impresionismo: Movimiento Francés, donde se plasman en música las ideas de los pintores. El timbre (color) predomina sobre la melodía (dibujo) y en el cual, el compositor tiende a suscitar una imagen visual con los sonidos. Se crea una atmósfera imprecisa como la línea en la pintura. Se rompe con la direccionalidad de la melodía, los ritmos son irregulares y se utiliza la “armonía colorista”. Los representantes de este movimiento son Claude A. Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937).
Primitivismo: Movimiento donde los compositores rusos tratan de usar influencias de culturas primitivas y aplicarlas a su música. No se trata de música tonal ni atonal. Para compositores como Tomás Marco, se trata de “Paratonalidad” . Se utilizan rítmicas violentas, con acentos dislocados y bloques rítmicos a manera de “pastiche” sonoro. Las disonancias se dan dentro de un eclecticismo tonal donde confluyen polirritmias, compases aditivos y células rítmicas breves que van desplazando su acentuación. El representante de esta corriente fue Igor Stravinsky (1882-1971).
Futurismo: También llamado “Brutismo”, fue una vanguardia surgida en Italia hacia 1913, la cual, con el paso del tiempo se aliaría a la ideología del Fascismo. Proponían al ruido como el elemento primordial de la música del futuro. El ruido de las máquinas era el nuevo timbre para la orquesta de música del futuro, la “Orquesta de la gran batalla” de Marinetti. Se hicieron clasificaciones de los ruidos: susurros, silbidos, fricciones, gritos de personas y animales, etc., y se diseñaron los “entonarruidos” (intonarumori). Luiggi Russolo (1885-1947) es el representante en la música.
Expresionismo (Atonalismo): Movimiento germánico que surge en paralelo a la estética pictórica del mismo nombre. Surge en las primeras décadas del siglo XX. Se antepone la expresividad al código formal. Se trata de una expresión anímica y subjetiva del arte; se busca la exageración de la expresión de ansiedades, terrores ocultos y cinismo de la sociedad contemporánea. La música juega con la cuestión del inconsciente ya que en el contexto epocal surgen los postulados de Freud y comienzan a aplicarse en las artes. El sistema funcional tonal es sustituido por el Atonalismo de Schoenberg quien rompe con las jerarquías y relaciones sonoras clásicas al abolir la Tónica, dándole la misma importancia a las doce notas de la escala occidental. Con el tiempo, Schoenberg creará un sistema para utilizar todas las posibilidades compositivas del Atonalismo. En 1923 diseña el “Método compositivo con doce sonidos” de la escala (Dodecafonismo) en la cual las doce notas son sometidas a la organización en series. Los máximos representantes de este movimiento son los compositores que conforman la “Segunda Escuela de Viena”: Arnold Schoenberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945).
Neoclasicismo: Vanguardia surgida en Europa entre 1930 y 1940 en la que se retorna a las reglas clásicas imponiendo el orden, la disciplina, equilibrio y proporción en los desarrollos musicales con la introducción de disonancias, polirritmias y la utilización del Pandiatonismo. Los compositores más destacados son: Paul Hindemith (1895-1963), Alfredo Casella (1883-1968) y Igor Stravinsky (1882-1971).
Por Diego Emanuel Díaz
En el terreno artístico hacen su aparición las Vanguardias (“Ir hacia delante” “Adelantarse” ) las cuales desafiarían la inercia artística y sus preceptos clásicos. Desde su génesis, primero en el ámbito pictórico y luego en su ramificación hacia las demás artes, las mismas “posee(n) una elaboración, (…) más conceptual y de mensaje antes que formal ante la tradición prevanguardista”. No hace faltar decir que el siglo XX fue un siglo de convulsiones políticas, guerras, acelerado desarrollo tecnológico-científico, de cambios constantes de paradigmas y de nacimiento y evoluciones ideológicas en el ámbito educativo, social y artístico.
El arte ha sufrido mutaciones y movilidades axiológicas y estéticas en un devenir cargado de tensiones y significaciones varias. Como dice Trimeliti “cada una de estas revoluciones (artísticas) a lo largo de la historia, han sido experimentadas como liberaciones de la tendencia a trascendentalizar nociones, leyes y principios intangibles, que no son más que resultados provisorios de un devenir constante y eterno”. He aquí la clave y propósito general de las vanguardias artísticas: La revolución. Pero ésta revolución y mutaciones estéticas y paradigmáticas en el arte sonoro no se gestan en el Siglo XX; hay que rastrearlas a finales del Siglo XIX y llegar hasta el año 1894… sí, allí nos encontraremos con los sonidos hexagonales de una flauta traversa seguida de arpas que nos sumergen en un ambiente bucólico; nos encontramos ante la primera obra considerada “Impresionista”; se trata del “Preludio a la siesta de un Fauno” de Claude Achillé Debussy, musicalización de una égloga de Mallarmé.
El Impresionismo musical es la traslación al arte de los sonidos de aquel movimiento pictórico plasmado en las obras de Monet, Degar y Manet. Debussy levanta la mano en medio de la magnificencia jubilada de esa gran criatura musical alemana llamada “Romanticismo” y empieza a diluir la frescura francesa con sonoridades vaporosas, titilantes e imprecisas con sus obras. Así como en el movimiento homónimo pictórico desaparecen lentamente la línea y predomina el color, en la música la melodía comienza a perder su característica direccionalidad y entran en juego los diferentes timbres aromatizando la trama sonora.
Este compositor francés ya no usa los acordes de acuerdo a sus funciones sino a su colorido, a su sonoridad y construye pilares armónicos que marchan como ramilletes de sonidos a la manera de los Organum medievales. “En el ritmo, Debussy prefiere una continuidad o fluidez, capaz de velar o disimular el paso de un compás a otro.” Se trata justamente de dejar una “impresión” en el oyente, es una percepción subjetiva de la obra; el receptor realiza su propia lectura de la obra dejándose llevar por impresiones, no por sensaciones taxativas.
El oído occidental comienza a escuchar otra sonoridad, melodías no esclavizadas ni imperadas por el estricto control de la “direccionalidad” tonal. El anochecer del Siglo XIX vislumbraba el derrumbamiento inevitable que la tonalidad sufriría en el siglo siguiente. Debussy es el máximo representante del Impresionismo y lo secunda Maurice Ravel. Si bien este compositor, también francés, incursionó en este movimiento, lo tiñó de su subjetividad y luego de un tiempo se lanzó hacia otros rumbos. “El más perfecto relojero de todos los compositores”, como le decía Stravinsky, se alejó del estilo de Debussy adquiriendo uno propio. Su preocupación radicaba en la perfección formal y técnica de la composición al mismo tiempo que su placer hedonista por el color orquestal.
A pesar de las creaciones significativas y eximias expedidas por estos impresionistas, el movimiento en cuestión no dejó una escuela de seguidores (a excepción de Manuel de Falla en España y Ottorino Respighi en Italia).
Desde las entrañas de “Los Ballets Rusos”, comienza a latir un innovador lenguaje rítmico de la mano de Igor Stravinsky con el “Pájaro de Fuego” en 1910. Este compositor atravesará por tres vanguardias musicales a lo largo de toda su vida. En su primera etapa, su tríada Primitivista se configura por el ballet anteriormente citado y por “Petrouchka” y “La Consagración de la Primavera”. La instrumentación de los mismos, así como sus armonías agresivas y ritmos abruptos lo catapultan a la fama como un compositor radical.
Los movimientos de vanguardia ya están en marcha y se direccionan hacia nuevas perspectivas y alcances. Muchas vanguardias estuvieron ligadas a ideologías políticas como es el caso del “Brutismo” o más conocido como “Futurismo”. Luigi Russolo fue el máximo exponentes. Siendo seducido por el sonido, o mejor dicho, por el ruido de las máquinas, reivindicaban la belleza de los ruidos. La revolución industrial, para Pratella y sus seguidores, había traído de vuelta la música del futuro… ya no más el silencio del génesis, ya no más la polifonía medieval y renacentista; había llegado la época del verdadero protagonista de la música; el ruido. “El arte de los ruidos”, el manifiesto de Russolo de 1913, evidencian su ideología en la cual “la vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres.”
Se diseñaron así los “entonarruidos” (intonarumori), los cuales eran instrumentos que producían algún modo de acción de las seis categorías de ruido expuestos por Russolo: Silbidos, susurros, fricciones, golpes, gritos humanos o animales y explosiones. Junto con Monserrat Albet, se puede decir que las teorías de este movimiento italiano “se basaban en que la música es un universo sonoro de movilidad incesante y que había que conceder mayor importancia a los ruidos de las fábricas, de los aeroplanos, de los trenes y de los transatlánticos”, además de que “la obra musical había de estar dominada por la máquina y por la electricidad. Sus ideas eran destructoras y técnicamente muy confusas. En realidad exaltaba la revolución industrial, identificando la máquina con el progreso humano.”
Es así como el panorama musical comienza a ponerse interesante ya que desde Alemania y Austria aparece una vanguardia que se erigirá como la más radical, iconoclasta y antirromántica de todas… el Expresionismo. Si bien, muchos autores cuestionan y debaten este nombre en su trasplante a la música, otros lo consideran muy acertado. Según Tomás Marco, “el término es acuñado por los críticos musicales del primer tercio del Siglo XX para designar a una serie de autores cuya estética se ponía frente a la música de programa de los posrománticos” . La éstetica de este movimiento emplea el “Atonalismo” de Schoenberg (aunque para él se tratase de Politonalidad) donde todas las notas de la escala cromática tenían la misma importancia e idéntico valor sin estar sometidas a ningún centro tonal.
Con la obra “Pierrot Lunaire”, Schoenberg lanza su primer ataque hacia el sistema tonal y empieza a configurar su estética teñida de tensión y pesimismo, utilizando disonancias y armonías complejas. Para el mismo Arnold, este movimiento o tendencia no era una vanguardia, sino una consecuencia lógica e inevitable del desarrollo histórico de la música. Con el correr del tiempo, en 1923, Schoenberg termina de diseñar un sistema que le dio sentido, unidad y organización al atonalismo. Es así como nace el “método de composición con doce sonidos”, más conocido como Dodecafonismo en el cual ninguna nota puede repetirse antes de que se hayan escuchado las otras once de la serie. Es un sistema que rige las alturas del sonido en serie.
Schoenberg tendrá fieles seguidores que conformarán una escuela atonal, la Segunda Escuela de Viena, en oposición a la Primera integrada por Haydn, Mozart y el primer Beethoven. La “Trinidad Schoenberg” estará integrada por el mismo Arnold, Alban Berg y Anton Webern. Sus discípulos siguen sus postulados pero confiriéndole a sus composiciones un perfil y utilización propias de recursos atonales. Según Helguera, “las obras de ambos se corresponden muy curiosamente con sus personalidades y complexiones físicas” . Por un lado, un apuesto Berg, alto y extrovertido, produce música lírica que roza con la fragancia romántica y se obsesiona por la perfección formal. Compuso obras de grandes dimensiones como las óperas Wozzeck (Atonal) y Lulú (Dodecafónica) las cuales son reconocidas como dos magistrales aportaciones al campo lírico. Y por el otro lado, Webern, de contextura física menuda, introvertido, compuso obras de una brevedad casi aforística donde son escasos los sonidos, abundan los silencios determinando así una música más concentrada.
Igor Stravinsky, el nómade de las vanguardias, incursionará en el Serialismo luego de la muerte de Schoenberg, de una manera muy personal.
Pero no todos los oyentes digerían bien este tipo de vanguardia ni la veían como la Nueva Música. El Atonalismo provocó polémicas, reacciones y se evidenció cuando apareció otra vanguardia que buscaba retomar los ideales clásicos en la actualidad. Estamos hablando del Neoclasicismo. Como toda vanguardia, se rebelaba contra el movimiento romántico predominante en el siglo XIX pero además se oponía al expresionismo alemán y se erigió como la verdadera vanguardia moderna para aquellos que se oponían al Atonalismo. La corriente neoclásica se dio entre las décadas de 1930 y 1940 y alentaba una marcada tendencia hacia la objetividad, racionalismo, hacia una práctica musical pura y abstracta, libre de todo sentimiento individual, llevando el estandarte de lo que Ricardo de O. Castro llama el “Pandiatonismo” .
Stravinsky, quien triunfase luego de 1910 con su lenguaje ruso-primitivista erigiéndose como un vanguardista nato, dejó a todos perplejos con su ballet “Pulcinella” (1920), donde vuelve su mirada a la música del pasado cultivando un rígido neoclasicismo. Este pasaje a la nueva vanguardia fue vista por sus seguidores como una traición a la causa artística la cual lo había catapultado a la fama. El escándalo fue colosal y monumental, tanto así que Schoenberg le dirigió dardos sonoros con sus tres Sátiras Op. 28 llamando a una de ellas “Los neoclásicos”.
Algunas características de este movimiento radican en utilizar las Formas anteriores al siglo XIX, utilizar los intervalos de 3° en las melodías en conjunto con disonancias, bloques armónicos y mezcla libre de polirritmias, etc. Otros representantes que se destacaron fueron Paul Hindemith, Alfredo Casella, Gianfrancesco Maipiero y Arthur Honegger.
Este es el panorama de las vanguardias hasta la Segunda Guerra Mundial. Luego de ésta época surgirán nuevas propuestas y tendencias musicales, otras vanguardias continuarán su línea evolutiva pero en definitiva, todas los postulados radicales de las mismas seguirán cuestionando los preceptos clásicos establecidos como la Tonalidad, el sistema Temperado y hasta el concepto de Obra de Arte.
Síntesis de las Vanguardias Musicales de la Primera Mitad del Siglo XX
Impresionismo: Movimiento Francés, donde se plasman en música las ideas de los pintores. El timbre (color) predomina sobre la melodía (dibujo) y en el cual, el compositor tiende a suscitar una imagen visual con los sonidos. Se crea una atmósfera imprecisa como la línea en la pintura. Se rompe con la direccionalidad de la melodía, los ritmos son irregulares y se utiliza la “armonía colorista”. Los representantes de este movimiento son Claude A. Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937).
Primitivismo: Movimiento donde los compositores rusos tratan de usar influencias de culturas primitivas y aplicarlas a su música. No se trata de música tonal ni atonal. Para compositores como Tomás Marco, se trata de “Paratonalidad” . Se utilizan rítmicas violentas, con acentos dislocados y bloques rítmicos a manera de “pastiche” sonoro. Las disonancias se dan dentro de un eclecticismo tonal donde confluyen polirritmias, compases aditivos y células rítmicas breves que van desplazando su acentuación. El representante de esta corriente fue Igor Stravinsky (1882-1971).
Futurismo: También llamado “Brutismo”, fue una vanguardia surgida en Italia hacia 1913, la cual, con el paso del tiempo se aliaría a la ideología del Fascismo. Proponían al ruido como el elemento primordial de la música del futuro. El ruido de las máquinas era el nuevo timbre para la orquesta de música del futuro, la “Orquesta de la gran batalla” de Marinetti. Se hicieron clasificaciones de los ruidos: susurros, silbidos, fricciones, gritos de personas y animales, etc., y se diseñaron los “entonarruidos” (intonarumori). Luiggi Russolo (1885-1947) es el representante en la música.
Expresionismo (Atonalismo): Movimiento germánico que surge en paralelo a la estética pictórica del mismo nombre. Surge en las primeras décadas del siglo XX. Se antepone la expresividad al código formal. Se trata de una expresión anímica y subjetiva del arte; se busca la exageración de la expresión de ansiedades, terrores ocultos y cinismo de la sociedad contemporánea. La música juega con la cuestión del inconsciente ya que en el contexto epocal surgen los postulados de Freud y comienzan a aplicarse en las artes. El sistema funcional tonal es sustituido por el Atonalismo de Schoenberg quien rompe con las jerarquías y relaciones sonoras clásicas al abolir la Tónica, dándole la misma importancia a las doce notas de la escala occidental. Con el tiempo, Schoenberg creará un sistema para utilizar todas las posibilidades compositivas del Atonalismo. En 1923 diseña el “Método compositivo con doce sonidos” de la escala (Dodecafonismo) en la cual las doce notas son sometidas a la organización en series. Los máximos representantes de este movimiento son los compositores que conforman la “Segunda Escuela de Viena”: Arnold Schoenberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945).
Neoclasicismo: Vanguardia surgida en Europa entre 1930 y 1940 en la que se retorna a las reglas clásicas imponiendo el orden, la disciplina, equilibrio y proporción en los desarrollos musicales con la introducción de disonancias, polirritmias y la utilización del Pandiatonismo. Los compositores más destacados son: Paul Hindemith (1895-1963), Alfredo Casella (1883-1968) y Igor Stravinsky (1882-1971).
Por Diego Emanuel Díaz
martes, 18 de agosto de 2009
Una nueva presentación camerística
La música de cámara suscita intimidad avasallante y despliegue de recursos interpretativos harto explorados. La figura del director no existe en este estilo académico, por lo tanto son los músicos mismos los que establecen un nexo comunicacional y musical para abordar las distintas obras.
Repitiendo la experiencia vivida en el Bar Café "Ángeles" de Santa Rosa hace apenas tres semanas, con mi compañero Matías Rach (Saxofón) y otros amigos en común volveremos a hacer resonar obras de cámara en el lugar que menos se pensaba. La iniciativa de tocar obras de este calibre en un contexto poco habitual (al menos es poco habitual en mi ciudad)nos ha contagiado a todos y continúa nutriendo las ganas de prolongar y periodizar las presentaciones.
Abordaremos una Sonata Barroca de Henry Eccles (la cual fue muy bien recibida por los oyentes) "Chanson y Passpied" de Jeanine Rueff, incorporando la obra de Mussorgsky "The old Castle" la cual nos ha producido una hipnótica atracción y meditación profunda en los ensayos, así como también agregamos al repertorio la "Vocalise" Op.34 No. 14 de S. Rachmaninoff, entre otras. Se presentarán nuestro dúo amigo integrado por Camilo Sánchez (Clarinete) y Verónica Baraybar (piano) y volvernos a encontrar en un mismo escenario es estupendo.
En nuestra ciudad muchos se sorprenden que jóvenes como nosotros nos dediquemos a este estilo de música, no es como en Bs. As. u otros lugares donde es más común y frecuente apreciar música de todos los estilos y géneros interpretada por una pluralidad y variedad de intérpretes sean niños, jóvenes o adultos. Ojalá dentro de unos años la música de cámara se vuelva una propuesta aceptada y mejor apreciada por todos en la ciudad de Santa Rosa, mi ciudad querida.
jueves, 13 de agosto de 2009
Diego Emanuel Diaz
En el año 2006 asiste al curso "La influencia de la cultura africana en la música popular uruguaya y su proyección en la actividad coral actual" a cargo del Maestro Alejandro Guillermo, organizado por ADICORA. En ese mismo año, asiste el Taller de Bombo con José Froilán González. En el año 2007 participa en el curso "Primer Encuentro Provincial de la Canción Infantil" organizado por la Secretaria de Gobierno y Acción Social a través de la Dirección Municipal de Cultura dependiente de la Municipalidad de Santa Rosa (MOMUSI). En ese mismo año participa en el "Taller de Música Coral Argentina", dirigido por el Maestro Damián Sánchez y asiste a la Clínica de Piano dictada por la concertista rosarina Alicia Correa.
En el año 2008 participa del "Taller de Música Coral Pampeana" dictado por el Maestro Damián Sánchez. En ese mismo año trabajó como pianista acompañante de Vanesa Orfila y conforma el dúo de cámara con el saxofonista Matías Rach. Participa en el "Recital de dúos de cámara" en el Centro Municipal de Cultura Sala Bustriazo Ortíz junto a Matías Rach, a la pianista Verónica Baraybar y al clarinetista Camilo Sánchez. En el año 2009 comienza las clases de Arreglos y Acompañamiento Tanguístico con el Profesor Fernando Strumía. Participó en la Clínica de Desarrollo Musical dictada por Enrique Anibal Roca. Actualmente cursa el Profesorado de Artes en Danzas en el C.R.E.Ar. (Centro Regional de Educación Artística), la Tecnicatura de instrumentación, arreglo y composición de música popular contemporánea en el Centro Municipal de Cultura de la ciudad de Santa Rosa y la Licenciatura de Teoría y Crítica de la Música en la Universidad del Litoral a distancia. Se desempeña como Profesor de Música en diferentes establecimientos educativos de la Ciudad de Santa Rosa.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
